Unidad a cualquier precio.
“Somos una familia. Y si hay algo que hace una familia es permanecer unida, así que entra ahí y da de comer a tu madre”.
Estas palabras, más o menos, se las dice el personaje de Nicholas Cage a su hija en Color Out of Space, sin pensar en la ambigüedad de la frase: la madre, fusionada con el hijo menor, tras ser alcanzados ambos por un rayo alienígena, se ha convertido en un engendro, y la hija se expone a ser su alimento. Richard Stanley, 27 años después de su último largo de ficción, se sirve de Lovecraft para dibujar el desmoronamiento de una familia. La entidad monstruosa es aquí inasible, líquida (mejor dicho, lumínica). Y tras una primera mitad construida con la eficacia del Poltergeist de Tobe Hopper, relato e imagen acaban también diluyéndose en la segunda.
Que la familia sea contexto y núcleo del cine de terror no es nada nuevo. Sin embargo, es llamativa la cantidad de películas que han apelado a ella en esta 52ª edición del Festival de Sitges, sobre todo porque en muchos casos lo han hecho desde la perspectiva de su unidad a cualquier precio. Al propio festival se le quiere como a la familia, con sus virtudes y sus defectos. A los acreditados nos exige mucho (reservar todas las sesiones un día concreto a una hora determinada, madrugones…) y luego nos sobrealimenta (35 películas solo en la sección oficial competitiva). Quien necesita hacer una crónica basada en los premios se ve obligado a prescindir de las secciones paralelas, que a menudo esconden las verdaderas joyas del certamen. Suerte que no es nuestro caso. El que esto escribe, eso sí, consume cada año dos semanas de sus vacaciones para cubrir este festival. Como el que va a visitar a la familia, vamos. Fin de la digresión.
Desde su propio título, Bloodline (Henry Jacobson) expone el yugo de la herencia familiar así como la determinación obsesiva por preservar su unidad. Su protagonista, Evan, psicólogo de instituto y padre de familia, no duda en asesinar a quien la turbe. La película arranca bien, con un brutal y estético asesinato y, poco después, el montaje que compara el nacimiento del hijo de Evan con el recuerdo de la muerte de su propio padre. Por desgracia, el film cae pronto en la repetición y confía todo a un giro final poco creíble.
En The Lodge (Severin Fiala y Veronika Franz) son los hijos los que harán lo imposible por no alterar esa línea de sangre. Su madre ha muerto y no están dispuestos a aceptar a la nueva pareja de su padre. Los autores de Goodnight Mommy (2014) se han tomado su tiempo. No es de extrañar pues que la ambientación sea impecable. Desgraciadamente, arriesgan aquí mucho menos y se equivocan intentando extender al espectador el engaño que sufre la protagonista. Esta vez Fiala y Franz mezclan sus referencias (El resplandor, La cosa, Los otros,…) de forma más convencional.
En Noche de bodas (Tyler Gillett, Matt Bettinelli-Olpin) la “intrusa” es la nueva mujer de uno de los hijos de la familia Le Domas. Se añade aquí un componente de clase social y un recurso argumental peregrino. El film, que lo dice todo en su premisa, no está a la altura de Déjame salir (J.Peele). Entretenida es pero, temáticamente, apunta y no dispara.
La película que mejor nos ha transmitido lo doloroso y confuso que resulta enfrentarse a los lazos familiares es Come to Daddy, debut en la dirección de Ant Timpson (productor de The Greasy Strangler y Turbo Kid). Timpson se mueve con soltura entre géneros para construir una metáfora (caricaturesca y sangrienta) del proceso de reconciliación entre un padre y un hijo. Elijah Wood vuelve a interpretar una especie de Buster Keaton moderno. De hecho podríamos encontrar algún paralelismo con El héroe del río (1928): hijo blandengue, padre machote y una situación límite para forzar el acercamiento.
El cine mudo resuena, en este caso formalmente, en El Faro. Como The Lodge, el film de Robert Eggers aísla a sus pocos personajes (cambiando la cabaña ahora por un faro) en un entorno climático hostil, y remite a Kubrick (El resplandor pero también 2001). Los personajes de Robert Pattinson y un inconmensurable Willem Dafoe acaban desarrollando una relación paterno-filial rayana en una locura que evoca los desvaríos de Dirk Bogarde y James Fox en El sirviente de Joseph Losey.
Miedo a tener hijos.
La otra cuestión familiar recurrente en la cosecha del cine de terror de este año es el miedo a tener hijos. En Vivarium (Lorcan Finnegan) y The Room (Christian Volckman) las parejas obtienen el suyo de manera anti natural (en un paquete no solicitado y de una habitación que concede deseos, respectivamente), lo que producirá un profundo rechazo hacia las criaturas. En Swallow (Carlo Mirabella-Davis), entre otras cosas, una película pro-abortista, el rechazo está justificado por una madre que nunca pintó nada en la relación y que se replantea su vida. Incluso en una comedia ligera como Little Monsters (Abe Forsythe), repleta de gags políticamente incorrectos pero de fondo blanco, asistimos al proceso de madurez de un hombre (Dave) cuya novia rompe con él por su negativa a tener hijos. Su aventura, rodeado de pre escolares y zombis, nos gana por su falta de pretensiones.
Tampoco Hank, el protagonista de la muy indie y algo cursi After Midnight (Jeremy Gardner y Christian Stella) concibe la idea de ser padre, y deberá enfrentarse a un peculiar proceso de madurez. Hay algo auto lesivo en su convencimiento de que un monstruo le aguarda tras la puerta. La protagonista de Swallow, por su parte, desarrolla una patología consistente en ingerir pequeños objetos, algunos punzantes. Aquí es la referencia implícita al body horror lo que justificaría la presencia del film en la sección oficial, pero lo cierto es que Swallow y After Midnight tienen poco de cine fantástico.
Estos dos títulos habrían encontrado mejor acomodo en la sección Noves Visions, al lado de la finlandesa Dogs Don’t Wear Pants (J-P Valkeapää), otro proceso de duelo en el que el protagonista (Juha) debe enfrentarse a sí mismo para superar, en este caso, una pérdida (la muerte de su mujer). Juha también descubrirá, por accidente, que infringirse dolor le libera. Su incursión en el mundillo sadomasoquista, sin embargo, se revela como una historia de amor sorprendentemente tierna, como ocurría con la pareja tricófaga de Are We Not Cats (Xander Robin, 2016). El film de Valkeapäa (premiado como el mejor de su sección) coincide con Cuerdas (José Luis Montesinos) en mostrar un distanciamiento paterno-filial como propulsor de una batalla que, en realidad, es individual.
Todas estas películas, excepto Dogs, ambientan sus historias en casas grandes ubicadas en parajes aparentemente idílicos. Si la mansión de Noche de bodas es un laberinto y trampa mortal para la protagonista, la enorme casa de diseño de Swallow oprime a una mujer con una vida demasiado pequeña. Aunque formalmente no tengan nada que ver, ambos filmes relatan la fuga de dos recién casadas atrapadas en un matrimonio destinado a anularlas por completo. En Vivarium es toda una urbanización de casas iguales, en otra dimensión, la que representa el miedo de una pareja a caer en la rutina y comprobar cómo las obligaciones parentales absorben todo tu tiempo.
Al margen de lo temático, Vivarium es un claro ejemplo de uno de los males del cine fantástico reciente: un punto de partida interesante que daría para un episodio de Black Mirror (o en su día de The Twilight Zone), pero que no va más allá. Le pasa lo mismo a Suicide Tourist (Jonas Alexander Arnby), otra distopía que cambia la marciana agencia inmobiliaria de Vivarium por una empresa que organiza el último viaje a personas que desean suicidarse. Como los autores de The Lodge, Arnby juega inútilmente, al final, a confundir realidad y fantasía. Un juego que no justifica los atajos narrativos de un relato que se contagia de la frialdad ambiental en la que transcurre.
Mundos irreales y crítica social.
Si muchos de los títulos mencionados hasta ahora buscan el aislamiento externo para tratar conflictos interiores, The Antenna (Orcun Berham) y El Hoyo (Galder Gaztelu Urrutia), en cambio, se encierran en edificios compartidos (un bloque de pisos de aspecto insalubre y una prisión, respectivamente) para elaborar sendas parábolas, nuevamente distópicas. Se trata de dos operas primas meritorias por su elaborados dispositivos escénicos, que juegan con referentes obvios: el Cronemberg de Videodrome o el Lynch de Eraserhead en el caso de la turca, Cube o Snowpiercer en el de la producción vasco-catalana. Mundos sucios y opresivos para lanzar mensajes claros: en contra del exceso de control que ejerce el poder (The Antenna) y de las desigualdades que genera el sistema capitalista (El Hoyo). Esta última, por cierto, se llevó el premio a la mejor película, coincidiendo, por una vez, con el del público.
Parece, de hecho, que el jurado priorizó films que tuvieran una evidente carga social, ya que además encumbrar a El Hoyo, premió la dirección de Bacurau (Juliano Dornelles y Kleber Mendonça Filho) y el guión de Judy & Punch (Mirrah Foulkes). Mendonça Filho (Doña Clara) vuelve a la carga contra la especulación urbanística, mientras que Foulkes debuta en la dirección con un relato medieval de marcado carácter feminista. Ambas cintas inventan un poblado (Bacurau y Seaside), lo que contribuye a marcar el terreno de fábula en el que se mueven.
Judy & Punch podría haber sido un cuento de media hora bastante agradable, pero acaba decepcionando. Su discurso, por mucho que lo compartamos, resulta de lo más blando. Otra cosa es Bacurau, de lo poco visto en competición que merecería un artículo propio. Dornelles y Mendonça Filho llevan el realismo de Doña Clara y su historia de un desahucio a la fusión de géneros para contarnos un mobbing inmobiliario a todo un pueblo. La película es una fascinante colisión de registros y mundos. En ella conviven el western (Peckinpah y Leone), el cine de Carpenter (atención al uso de la banda sonora), la exaltación ritual sanadora, el mito y lo mágico (Rocha y Jodorowsky) y hasta unos (falsos) ovnis. Bacurau relata cómo resiste todo un pueblo al que, literalmente, están borrando del mapa.
El poblado pagano medieval de The Mute (debut del polaco Bartosz Konopka) ni siquiera tiene nombre y también se ve forzado a resistir una invasión: la de los cristianos evangelizadores. Konopka pone mayor énfasis en lo plástico y confía, quizá demasiado, en nuestra capacidad para completar huecos narrativos. Algunos planos subjetivos remiten a Hard to Be a God (Aleksei German) y cuando muestra los rituales, se aproxima a la danza contemporánea. Es un film de una potencia visual indudable pero se echa en falta un mayor desarrollo de sus personajes.
Cabría citar en este bloque también Huachicolero (Edgar Nito) y VFW (Joe Begos). La primera, por incidir en el realismo social, aunque aquí sin elementos fantásticos (no en vano fue la vencedora de la sección Órbita). Se trata de otro prometedor debut con aires de western que denuncia los efectos trágicos del capitalismo. La película de Joe Begos, director que hizo doblete con la proyección de Bliss en Midnight X-Treme, no tiene mayores pretensiones pero se suma, desacomplejadamente y con mucho brío, al rescate de la serie B en un entorno de western retrofuturista.
Construcciones sobre la marcha.
Bliss tampoco cuenta nada nuevo: Dezzy (dizzy significa“mareada” en inglés) es una pintora que pasa por un severo bloqueo creativo, lo que le lleva al consumo compulsivo de drogas. Capa tras capa, el cuadro se irá apoderando de su alma. Por el argumento y el uso de la música, Bliss podría haberse parecido a algo como The Devil’s Candy (Sean Byrne, 2015). Sin embargo, Begos opta por un posicionamiento formal más radical (a lo que contribuye la decisión de rodar en 16mm), buscando su sitio entre el Abel Ferrara de The Addiction y el Gaspar Noé de Clímax. El joven cineasta americano pone toda la carne en el asador y sale victorioso. No le perderemos la pista.
El propio Gaspar Noé vino a presentarnos, curiosamente, otro film catártico sobre lo incontrolabe del arte. Lux Aeterna parece moverse, a su vez, en el terreno del Abel Ferrara más meta (el de Dangerous Game o The Blackout). Aunque de manera más experimental que Bliss, el mediometraje de Noé incide también en el elemento vampírico del cine, pero más que mostrar cómo la obra posee a su creador, se sumerge en el caos de un rodaje para conducir al espectador al momento trascendental en que luz y cuerpo se encuentran.
En un registro distinto, Le Daim ofrece también una lectura metacinematográfica. La última película de Quentin Dupieux se mantiene en todo momento dentro de la comedia absurda marca de la casa, aunque más accesible que de costumbre. Aquí es el protagonista –un hombre obsesionado con su chaqueta de ante- el que va añadiendo capas sobre la marcha hasta convertirse, por accidente, en una suerte de cineasta psicópata. La inesperada ayuda de una montadora amateur acabará poniendo en evidencia la naturaleza del ego del “artista”.
Se trata pues de filmar a toda costa. Y a esta obsesión entusiasta vuelve Sion Sono con The Forest of Love. El autor de Why Don’t You Play in Hell? se sirve de otra metaficción, otro rodaje amateur perpetrado por jóvenes influenciables que degenera en el horror puro. La película, un compendio del cine de Sono, nos regala un personaje memorable: el manipulador Murata que, como el protagonista de Le Daim, se encuentra con una cámara entre las manos y descubre el poder de decidir el destino de los demás. Alegoría anti capitalista contra la obediencia servil, The Forest of Love brilla en una primera mitad fascinante y se alarga un poco en una segunda en la que la hipérbole dinamita definitivamente el relato.
De la misma generación de cineastas japoneses que Sono, Tetsuya Nakashima presentó It Comes (Kuru), otra locura extenuante que tiene la extraña ¿virtud? de negarse a sí misma, hasta boicotear sus posibilidades comerciales. Si en El mundo de Kanako (2014) era un montaje "ametralladora" lo que daba forma y sentido al conjunto, aquí Nakashima hace algo parecido con una desquiciante narración puzzle.
Cada una a su manera, estas películas dan la impresión de construirse sobre la marcha. No de estar improvisadas, sino de redirigirse formal o estructuralmente en paralelo a sus historias. De manera análoga, J’ai perdu mon corps (Jérémy Clapin) y Zombi Child (Bertrand Bonello) parten de relatos en diferentes tiempos y, poco a poco, se van (re)construyendo. El primero de estos títulos (uno de los dos de animación incluidos este año en la sección oficial competitiva) cuenta la emotiva historia de una mano que busca el resto del cuerpo al que pertenece y, paralelamente, la historia de un joven repartidor de pizzas que se enamora de una chica a través del interfono de su edificio (momento este, por cierto, memorable).
Zombi Child, por su parte, establece una sugerente conexión entre el mito del zombi esclavo y una sociedad elitista, saltando de Haití en los años 60 a la Francia actual. En el complejo entramado de Bonello, la estupidez de nuestro presente facilita la reaparición de las fuerzas del mal. El relato oral desde el presente afecta el desarrollo del mito en el pasado. El reencuentro, la resurrección, es tan imposible como que una mano regrese a su cuerpo. El círculo es falso. Está repleto de fugas, eso sí, de lo más sugerentes.
Al final todo se reduce a seguir jugando, a revivir a los muertos para volver a matarlos. Y esto lo han entendido Mike Ahern y Enda Loughman en su primer largo, Extra Ordinary (que tiene uno de los mejores finales cómicos de los últimos años), y sobre todo Miguel Llansó con su bizarra Jesus Shows You the Way to the Highway, película de espías afro-futurista a ritmo de freejazz (a mí me hizo pensar en Space Is the Place, aquella marcianada escrita y protagonizada por Sun Ra). La película de Llansó es un buen reflejo del desconcierto en que vivimos (el mundo virtual, las fake news,…) y una decidida reivindicación de los márgenes, sociales y cinematográficos.
© Xavier Romero, noviembre 2019